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Lluís Miñarro. Fuente: Paula Pérez

Lluís Miñarro: “El erotismo forma parte de las cosas bellas que tiene la vida”

Una entrevista de Paula Pérez y Mireia Mullor

No es una novedad que el cine, al igual que tantas otras industrias, esté en crisis. Estos últimos años hemos visto cómo se cerraban salas de cine y distribuidoras, o cómo los cineastas más cercanos al cine de autor e independiente tienen que recurrir al crowdfunding para financiarse. Este último año, el cine español ha vivido el mejor año de su historia, con grandes taquillazos como Ocho apellidos vascos o El Niño, pero esto no arregla la situación. Ni mucho menos. Apenas un día después de la gala de los Premios Gaudí, nos llegaba una desagradable noticia. La productora Eddie Saeta, impulsora de tantos proyectos en el ámbito del cine de autor, cierra sus puertas definitivamente. “Ha salido ahora la noticia, pero hace semanas que se puso en práctica, porque como sabrás una empresa no se cierra de un día para otro”, nos explicaba su director, Lluís Miñarro, al día siguiente de que el anuncio se filtrase en los medios de comunicación. “Ha sido por motivos puramente económicos, porque para este tipo de propuestas cada vez es más difícil encontrar salas de exhibición”, continuaba. Cineastas de la talla de Javier Rebollo, Albert Serra o José Luis Guerín, además de películas que recorren cada año los festivales internacionales más prestigiosos. Es el caso de Still Water, de Naomi Kawase, producida por Miñarro y seleccionada en la última edición del Festival de Cannes. Sin ir más lejos, la producción catalana Stella Cadente, dirigida por el mismo Lluís Miñarro, recogió en la pasada edición de los Premios Gaudí dos galardones, que alababan la faceta artística de la película. “El objetivo ahora es cogerme una temporada sabática y escribir el guion para mi próximo proyecto como director”, confiesa Miñarro.

Una mala noticia para el sector, ya que Eddie Saeta era una de esas productoras que apuestan por un cine diferente, minoritario y, desgraciadamente, invisible. Días antes de los premios del cine catalán estuvimos con Lluís, en la sede de su productora en Barcelona, hablando sobre esa Stella Cadente, sin saber que esa sería la última película producida por Eddie Saeta. Con él hablamos del cine como concepto y como negocio, del arte y sus manifestaciones, de los laberintos referenciales de esa obra que es Stella Cadente, y, cómo no, de Premios. Y es que al director le sorprendían sus trece nominaciones en los Gaudí porque no está acostumbrado a que se le quiera mucho en casa. Aunque está contento de haberse equivocado porque “de alguna manera han reconocido las particularidades y las bondades que pueda tener Stella Cadente“, declara Lluís. Algo que no ha ocurrido en los premios españoles, pues el film no optó a ninguna estatuilla. Parece que propuestas así, más en el circuito del cine de autor, en los Premios Goya están más obviadas. Esto, según Miñarro, “quiere decir que hay una falta de interés por ver ciertas propuestas cinematográficas”. Pero, ¿qué tiene Stella Cadente de diferente?

¿Y cómo surge la idea? ¿Por qué esta historia ahora?

A veces las cosas surgen de la manera más inesperada, cuando apela uno a la creatividad. El origen de todo esto viene de hace años a través de una cosa muy simple, que es un duro de plata de Amadeo de Saboya que me regaló mi abuela. Una moneda que corrió mucho hace años y como era de plata la gente la fue conservando. Eso me despertó el interés de saber más sobre ese personaje, que es prácticamente desconocido. Recordaba de haber estudiado la historia de España en el colegio, que después de Isabel II se cita muy de pasada que vino un rey de Italia, que se llamaba Amadeo de Saboya, que duró escasamente tres años y que precedió  a una época más conflictiva como fue la de la Primera República. Y nunca nadie más daba señales ni información sobre este individuo. Entonces, antes de pensar en hacer ninguna película, me interesé por ver un poco qué había detrás de él.

Con un personaje tan poco conocido, ¿cómo te documentas?

No fue fácil. Empecé a buscar libros de Historia que explicaran el periodo de la Restauración y también de la República y las dictaduras que fueron viniendo. Pero encontraba poca información. Así que el siguiente paso que di fue a través de la Casa de Saboya en Turín, ya que él pertenecía a esa familia. Y ahí es cuando empecé a ver versiones contradictorias sobre el personaje. Para algunos, él había podido hacer poco, que sí es verdad, y otros lo citaban como si fuera casi un príncipe del Renacimiento, lleno de ideas y buenos propósitos y muy culto. Había versiones contradictorias. Después a medida que me fui informando más y más, fui profundizando. Descubrí que era una persona muy cercana a las ideas de Garibaldi, visionarias en aquel momento en Italia. Que era un hombre culto y le gustaba la música, en aquel periodo es casi coetáneo a Liszt, Wagner y a tantos otros. Y que de alguna manera tenía una visión progresista de la vida y de la política. Él había intentado seguir los pasos de su familia, de los Saboya, de intentar separar el poder eclesiástico del poder civil, que era una cosa bastante difícil en aquel momento. Era alguien con unos principios que dejaban atrás el Romanticismo y que se adscribían a lo que luego sería la Modernidad, las ideas y el proceso de industrialización que fomentarían el siglo XX. Es un momento muy preciso y muy importante dentro de la historia de Europa, y en España aún estábamos en un proceso de contrarreforma, ajenos a esas nuevas ideas.

¿Querías comparar esa época con la actual de alguna manera?

Cuando me planteé el guión de la película, coincidió precisamente con uno de los momentos más significativos de la crisis. Que para mí no es solo económica sino también de valores, ecológica, cultural, política, de representación de las instituciones… Es una época que, aunque ahora no nos lo parezca, cuando se vea con trayectoria histórica, veremos que ha sido una época muy complicada. Al plantearme la película, no era mi intención inicial que indirectamente hablase también de la crisis o de las historias políticas españolas no resueltas, pero de alguna forma la película ha quedado contaminada por la situación del momento. A medida que ha ido avanzando creativamente y en el rodaje, ya en el 2013, a la película se han ido adhiriendo todas aquellas impresiones y toda aquella situación que había en la actualidad. En ese sentido podemos decir que la película es también un juego de espejos, porque refleja, aunque sea indirectamente, ciertas situaciones, algunas inamovibles, que están ahora en nuestra realidad actual.

Lluís Miñarro. Fuente: Paula Pérez

Me planteé la película desde la libertad creativa absoluta, sin concesión alguna. Partiendo de un personaje desconocido, reflejé lo que ha sido mi experiencia vital de estos años: la música que me gusta, la pintura que he visto, el arte como yo lo he percibido y tantas otras cosas. Y además quería poner en solfa ciertas cosas, como es el desnudo masculino. Porque cuando se ve un desnudo femenino en una película no pasa nada, todo el mundo lo acepta como normal, y en cambio hoy en día en Europa cuando se ve un desnudo masculino hay cierto rechazo.

¿Entonces hay mensajes políticos en el guion?

Directamente no, mi intención no era hacer una película política. Podría verse así porque al estar conectada con la realidad y por tanto ser un espejo del momento actual, han quedado reflejados ciertos vicios que conforman nuestra manera de ser en este país. Se puede ver como la típica película histórica, o bien como un melodrama amoroso. O una crónica de la soledad, ese personaje que se va aislando de lo que le rodea hasta que acaba yéndose. Incluso se podría ver como una comedia pop o cine erótico. He jugado con todos estos estilos cinematográficos, buscándoles una coherencia, y con una perspectiva un poco frívola o festiva. Porque me parece que la vida es más importante que todo lo demás. El saber aprovechar lo que tenemos delante es más importante que los compromisos políticos, que el erotismo e incluso que las relaciones con los otros. Yo pienso que no he hecho para nada una película pesimista, todo lo contrario. He hecho una película sobre la alegría y las ganas de vivir.

Lluís Miñarro: “Me parece que la vida es más importante que todo lo demás”

¿Es esa la idea que quieres transmitir al espectador?

Sí, que la vida es más importante que cualquier otra consideración y que a pesar de los problemas en los que nos encontremos hemos de apostar por la vida. Yo pienso que Stella Cadente tiene un mensaje optimista.

Decías que se podía ver incluso como un film erótico. ¿Cómo se justifica la importante presencia del sexo?

El sexo, como el erotismo, forma parte de la sensualidad, y por tanto, es una de las cosas bellas de la vida, como si fuera una puesta de sol o un día de lluvia. Forma parte de aquellos aspectos que ofrece la vida, así que no hay por qué darle otra carga más significativa, pero tampoco hay por qué despreciarlo. Por eso en la película el sexo interviene como un juego más.

Nos acordamos de escenas como la del melón. ¿Buscabas esta excentricidad?

Sí. Hay un punto estilístico propio del cine erótico, y por tanto esa secuencia la hice con cierto erotismo, pero a la vez se convierte en patética. Porque no deja de ser patético que una persona tenga que hacer el amor con un melón porque no tenga otra posibilidad. Es parte de ese juego. La escena empieza erótica y acaba patética, a la que suena Madame Butterfly con Maria Callas. A la que está Puccini ahí dentro, cobra una dimensión completamente distinta. También esta secuencia está rodada con distancia y en plano secuencia, para de alguna manera aprovechar la belleza del paisaje y de la situación. Porque eso, el erotismo, como las joyas, las telas o las frutas, forma parte de las cosas bellas que ofrece la vida.

Al oírte hablar escuchamos muchas referencias artísticas, todas incluidas en Stella Cadente. ¿Cuáles son, y cómo las incluyes en el guion?

Es muy curioso el proceso, pero muchas de estas referencias han salido de forma espontánea y natural, hablando con el director de fotografía. La clave está en relajarse a nivel creativo, y dejarse influir por las cosas que a uno le han enriquecido y le han creado una emoción por algo de su vida, porque están ahí presentes. Exceptuando un par de cosas que son referentes claros y sí que tenía la intención de hacerlo así, como son las referencias a Goya a través de la Maja, que es Lola Dueñas, y al final el discurso del rey que es similar a uno de sus lienzos que está en la National Gallery de Londres, que es el retrato de El Duque de Wellington. Ahí sí que he jugado con algo intencionado, pero luego las referencias que puedan haber a Velázquez, a Caravaggio, o a las nubes pintadas de Nolde… muchas de esas cosas han surgido durante el proceso creativo de posproducción sin un esquema previo. Lo mismo pasa con las referencias cinematográficas. Exceptuando dos, no hay ninguna de forma directa, al menos que yo sepa. Una es la alegoría a la navaja de Buñuel en Viridiana. Y otra, al final de la película, una referencia a Segundo de Chomón, en que un tambor cruza una calle. Ahí están para el que las quiera ver, porque la película no va de ver referencias. Es una película con mucho metalenguaje, pero no impide el desarrollo en sí de la propia película, que se puede captar sin necesidad de lo otro.

Lo importante es Amadeo.

Claro. Los símbolos operan en nuestro subconsciente independientemente de que intentemos racionalizarlos. No hace falta entender por qué hay una tortuga o un pavo real, ellos ya hacen su trabajo indirectamente en el espectador, y esto también es de agradecer ya que muchos me han comentado que han disfrutado más de la película en una segunda visión, o que a los días siguientes de verla les han venido imágenes a la cabeza, lo que quiere decir que la película está viva y esto me satisface mucho.

A nivel de guion, con toda esta documentación que llevaste a cabo con el personaje, ¿el resultado final ha quedado con más ficción o con más fidelidad a lo que has investigado?

El guión, que acabé de construirlo con Sergi Belbel, ha sido un instrumento de trabajo para poder ordenar a un equipo de producción y a unos actores, en unos días de rodaje y en unas fechas. No solo en esta película, sino en todas las que he hecho y producido. Pero luego hay muchas escenas que han surgido en el proceso de rodaje, y no estaban en el guión. Por lo que te decía, porque una película, cuando se hace desde la libertad, es un ente vivo que continuamente está avanzando en sí mismo. Entonces hay muchas imágenes improvisadas, por ejemplo esos dedos que entran en el cáliz de una flor, eso me vino mientras dormía la noche antes del rodaje.

Pero me vengo refiriendo más a lo que es el personaje de Amadeo.

Vale, ya te entiendo ahora. La base del guión y del personaje está documentada. Es decir, no hay nada inventado, salvo algunas licencias como que Amadeo sea vegetariano, cosa que desconozco. Pero sé que su mujer María Victoria iba y venía, que no estaba siempre, se sabe también que tenía unas ideas muy progresistas, que aquí en España le hicieron el vacío porque el personaje que lo traía, el general Prim, fue asesinado el día que llegó. Se sabe por ejemplo que tenía estos gustos estéticos, musicales y artísticos, y que leía novela erótica, no es algo inventado. Ahora, el cómo yo represento su voyeurismo en palacio, no tengo ningún dato para saber si era así o no. Lo que sí sé es que le montaban escenas eróticas en palacio que a él le gustaba ver, por lo que su aspecto voyeur también es una cualidad del personaje real. Y se sabe también que pertenecía a la masonería, bastante habitual en ese momento. Al pertenecer a la masonería quiere decir que era cercano a una serie de simbologías que están presentes en la estructura de la película.

“Una película, cuando se hace desde la libertad, es un ente vivo que continuamente está avanzando en sí mismo”

¿Por ejemplo? ¿Qué simbologías?

Hay cierto esoterismo en algunos de los lugares donde se ha rodado, como el castillo que aparece en el principio como representación de España, que es un octógono perfecto. No es en España, es en Italia. Se llama Castel del Monte y era un castillo que utilizaba Federico II de Suevia, no era defensivo ni residencial, sino que lo utilizaba para estudiar astrología y astronomía. Este es un símbolo que aparece ya en el principio de la película. Además, en una segunda o tercera visión se percibe que las relaciones con los personajes son de a tres. Amadeo se relaciona con la reina y con su amante, Lola Dueñas. Es cierto que tuvo una amante, quizá no era cocinera, esto es un invento mío, pero tuvo una amante. Luego la cocinera se relaciona con el Rey y con el asistente del Rey, que a su vez se relaciona con ella pero también con el joven criado, lo descubrimos hacia el final de la película. Los dos ministros, Zorrilla y Serrano, con el arzobispo. De alguna forma la estructura de los personajes avanza de a tres, que es el número de la creación. Luego, cuando todo se tuerce, es cuando aparece el maligno, que está representado con ese esqueleto a lo Verges (pueblo donde se representa la Pasión), que circula por ahí en un billar. El billar tiene cuatro lados, que en las filosofías orientales es el número del estancamiento. A partir de ahí todo se tuerce. La reina se ha ido, luego matan a su asistente y al final él acaba yéndose. Ahí se produce un cambio de situación muy marcado.

Lluís Miñarro. Fuente: Paula Pérez

Lluís Miñarro. Fuente: Paula Pérez

Y en cuanto al lenguaje del film…

Por ejemplo, la energía de cada secuencia se transmite a la siguiente. La película tiene un orden numérico en todas las secuencias. Casi non stop, aunque la película tenga un ritmo reposado con mucho plano secuencia y no con un montaje efervescente. Eso se lo dejo al cine norteamericano, es un lenguaje propio de los videoclips, de la publicidad o de la televisión, no del cine como yo lo entiendo. Entiendo el cine como un arte, por eso no me parece adecuado ese lenguaje de continuos cortes. A pesar de esto, cada bloque de secuencias va traspasando su energía al siguiente hasta llegar al final. De ahí que la película sea siempre sorpresiva o inesperada, y que vayan pasando cosas y que de repente surja algo que dices ¿y esto aquí ahora, para qué? ¿cómo es que se ponen a cantar música pop? No le puedes buscar un sentido lógico o cartesiano porque a ex profeso no lo tiene.

Pues precisamente te íbamos a preguntar sobre eso. ¿Entonces esa música pop ahí no tiene ninguna explicación?

Tiene una explicación, que es una música de mi adolescencia. Y que para mí es tan importante el Festival de San Remo como Puccini. En el fondo lo que pretende la música, la más abstracta de las artes, es generar una emoción en el oyente, no representar necesariamente a un canon. En nuestra sociedad nos movemos por cánones y por etiquetas fijas. Parece que la música culta tenga más valor que la música comercial o pop, pero para mí es tan importante esta como la otra porque las dos me pueden generar una emoción. Por eso incluí canciones inesperadas dentro de una película histórica. Precisamente por esa libertad con la que he hecho la película, dejándome llevar por la intuición y reproducir aquello que para mí tiene un valor estético o ideológico.

Es una película muy pensada y muy trabajada, con muchos engranajes. ¿Cómo encaja esta película tan poco convencional en la audiencia?

El problema es que la audiencia ha perdido la paciencia y el interés por ver algunas propuestas. O por decirlo de otra manera, la audiencia está tan manipulada, que si no tienes detrás un plan de márketing rotundo o actores mediáticos, o si no sales en los medios de comunicación continuamente, tu voz queda un poco desapercibida. Pero tiene otros caminos. Tu voz puede ir en circuitos donde les interesan las propuestas cinematográficas diferentes. Como pueden ser los festivales de cine, Internet en algunos casos, ciertas salas cinematográficas que muestran otro tipo de proyectos. Yo estoy tranquilo porque aunque Stella Cadente no va para un público masivo, sé que no va a desaparecer en el tiempo. Hay mucho cine que es de consumo, que es de usar y tirar, un poco casi como la publicidad, consumes un producto y después se pierde en el tiempo. En cambio hay otras obras cinematográficas que forman parte de nuestro imaginario colectivo. Vértigo en su día pasó más desapercibida. Sin embargo esas películas se van revisitando en el tiempo.

¿Dónde se revisitan?

En cinetecas, en filmotecas, en cineclubs. Ese tipo de público también tiene derecho a percibir otro tipo de formatos. Por ejemplo a mí el 80% del cine norteamericano actual no me interesa, porque he visto esa fórmula otras veces y mejor hecha. Esta película está concebida para ese tipo de público, como todo el cine que he hecho antes. Porque prefiero poner mi tiempo, dedicación y energía en ese tipo de propuestas que aunque sean minoritarias tienen derecho a existir, porque forman parte de la diversidad cultural. Aunque esa cinematografía sea menos popular porque la mente del consumidor medio está ya muy lastrada por la publicidad, por la televisión y por otro tipo de cine más comercial. Por eso cuando se encuentran con una película más lenta se aburren, ya no te digo en blanco y negro. Cuando yo era joven la gente hacía colas para ver películas de Fellini, hoy en día las reestrenas y casi nadie va a verlas. Se van a ver La grande bellezza, que es peor que La dolce vita. Y les gusta, en cambio no aprecian las bondades de la anterior. Se está perdiendo un poco esa capacidad de contraste, de apreciar muchos tipos distintos de lectura cinematográfica, el espectador está muy sesgado, por eso es muy difícil que este tipo de cine pueda tener éxito comercial.

“Hay muchos lugares de España donde esta película no se ha visto, pero porque no quisieron que se viera, no porque el espectador no haya querido verla”

Aparte de lo que comentas de la audiencia, ¿hay otros aspectos que perjudican a la película?

Sí, aparte de lo que es la pieza en sí, hay otra cosa que la perjudica, que es la distribución y la exhibición. Porque son las que dictan y deciden realmente qué es lo que se va a mostrar a la audiencia. Yo puedo hacer mi película pero si nadie la quiere poner en un cine, por muy buena que sea, nadie la va a ver. Los distribuidores van a sacarle rentabilidad inmediata al producto, como si vendieran zapatos. Por eso van a intentar vender los zapatos de la temporada, el resto les interesará malamente, quizá para dar buena imagen. Pero si no ven que algo les va a dar beneficio económico, no ponen sus recursos en promocionarlo. Es un inconveniente. Este tipo de películas funcionan muy bien en los festivales de cine, y sin embargo no escogen las otras porque no ofrecen nada novedoso desde el punto de vista estilístico o artístico. En cambio en las salas de cine tradicional se encuentran con graves problemas de permanencia. En este caso concreto, en Barcelona se ha visto bien porque estuvo en cines interesantes pero en Madrid por ejemplo casi no se ha visto, estuvo cuatro días en la Cineteca y ya está. En Valencia no la quisieron estrenar, por ejemplo. Hay muchos lugares de España donde esta película no se ha visto, pero porque no quisieron que se viera, no porque el espectador no haya querido verla.

¿Y cómo se puede luchar contra esto? ¿Quizá ofreciendo otras vías de distribución?

Hoy en día los espectadores pueden ver películas en el ordenador, aunque no es lo mismo que en el cine, sobre todo una pieza de este tipo. En una pantalla pequeña se pierden numerosos detalles de la decoración y demás. Hay algunos circuitos especializados. De vez en cuando las van pasando en la Filmoteca, por supuesto en los festivales de cine. Esta película lleva sobre cuarenta festivales internacionales donde se ha visto. Y ahora me voy a México a finales de este mes a otro festival. Hay circuitos pero son para gente especializada. Que son muchos miles de personas, pero nunca vas a conseguir rentabilidad económica con este tipo de espectadores. Esta película se consigue financiar con ayudas públicas, con la venta a alguna televisión, por ejemplo la Televisió de Catalunya la compró.

¿Y cómo es este tipo de público?

¿El que ve este tipo de películas? Yo diría que es gente cinéfila, es decir, que ya han visto muchas películas y que buscan algo diferente. Es un público joven, que aprovecha el acontecimiento del festival para no ver sólo esta, sino que en unos días se ven pues diez películas, las escogen. Es un público que tiene casi la misma sensibilidad que los programadores de los festivales, y que no necesariamente les interesa el cine más comercial, por decirlo así, aunque pueden verlo evidentemente, pero les gustan más este tipo de películas. Por lo que he visto en los festivales, hay gente más mayor, pero la mayoría son menores de 35 años. Suelen ser universitarios, formados y con bases culturales, pero sobre todo que les gusta el cine y conocen el cine. No es un público que se guíe por el star system, al contrario, se guían mucho por los directores.

Lluís Miñarro. Fuente: Paula Pérez

Lluís Miñarro. Fuente: Paula Pérez

¿Qué futuro tiene Stella Cadente?

Si sale bien arropada de los Premis Gaudí, puede tener un reestreno, pero depende del distribuidor y de la sala de exhibición. Si tenemos éxito es lógico que aprovechen la mediática de los Gaudí para que al menos en Cataluña la película se vea un poco más a partir de la semana que viene. Esta puede ser una de las ventajas de tener un premio. En mayo hará un año que se estrenó pero todavía está vigente. Aún está circulando por festivales, ya lleva sobre cuarenta. Ahora voy a uno en México, luego voy a Perú, hoy está en una ciudad de Suecia, Göteborg. Ha hecho cuarenta pero podrá hacer sesenta. Todavía la van pidiendo.

¿Qué piensas del resto de películas nominadas?

No las he visto todas, honestamente. Tienen cortes muy diferentes pero la que más se aproxima a lo que yo hago y a mi manera de entender el cine, digamos la que está más dentro de esta dinámica es Born. De hecho es el mismo director de fotografía que el de mi película, Jimmy Gimferrer, que está muy capacitado. Pienso que esa es la película más próxima a la mía. Las otras las conozco menos, sinceramente.

¿Y crees que tienes posibilidades de llevártelo?

Esto nunca se sabe, hay que ir muy tranquilo. Si ocurre, perfecto. Si no ocurre, pues no pasa nada. Pero confío en que algunos Gaudís saldrán porque hay trece nominaciones. Con la posibilidad de ganar doce premios, porque dos son de la misma categoría. Doce va a ser difícil pero si consigo unos cuantos ya es una buena aportación para la película. Y sinceramente me gustaría mucho que fueran los técnicos porque han hecho una gran labor con un presupuesto muy reducido. Ha habido un trabajo de sonido muy intenso, hecho después en la mezcla. Ha sido como hacer dos películas, la visual y la sonora. También estoy muy contento con el trabajo de Alex Brendemühl y de Bárbara Lennie, y de todos. Pero Alex en concreto creo que entendió muy bien dónde quería llegar con poca información, porque yo no soy partidario de explicarles demasiado a los actores. Prefiero pillarles al improviso, al natural. En vez de explicarles cómo debían decir los diálogos, les decía cómo debían poner las manos. Porque todo significa. Como Amadeo está entre la realidad y la ficción, has de dar otro tipo de pautas a los actores. Porque esta película se puede ver como si fuera producto de la imaginación de Saboya, como si no hubiera ocurrido, aunque ocurrió, como si fuera parte de su paisaje mental, como si fuera un cuento en definitiva. Hay claves para interpretarlo como un cuento. Él llega a un castillo, nadie le recibe. Atraviesa unas puertas. En la cena se encuentra con dos conejos blancos, que hace que los liberen, en vano. Es lo que nos pasa a todos, tenemos mucha información y pocas ataduras pero luego no reaccionamos. Con los conejos blancos rápidamente te vas a Lewis Carroll. Como si fuera un Amadeo de Saboya en el País de las Maravillas, entre comillas maravillas, que es España.

Redacció

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